Seis o siete fragmentos sobre la idea de una totalidad improbable

La pintura de Pedro Peschiera parece existir sobretodo en aquello que su obra sobredetermina, a saber : la continuidad del espacio, la regularidad del tejido pictórico y la unidad de la composición. Nada, desde el punto de vista estético, parece susceptible de producir una ruptura en el espacio y en la temporalidad de la representación. Lo mismo se puede decir de sus grabados : las palabras y los enunciados que ellas reúnen, participan todos del mismo significado ausente, como si se tratase de perpetuar - sabiendo lo ilusorio de la empresa, condenada de antemano - el mito de una reconciliación. Cuando el proceso de figuración es concebido de esta manera,el espectador podría estar tentado de arrogarse el derecho de nombrar esa carencia, de dar un significado a esa ausencia : plenitud, totalidad, sentimiento sacro, podrían ocurrírsele como tantos términos pertinentes capaces de ser contenidos en el proceso (la lista es por cierto inacabable). Pero si lo hace, el espectador descuidaría otra vía quizás más fecunda – aquella que trata de la relación entre la representación y la certidumbre. Esta vía me parece más adecuada para circunscribir la manera como Peschiera resuelve la relación entre el dispositivo pictórico (con sus composiciones simétricas, su acabado llevado al extremo) y sus contenidos simbólicos. Estos contenidos casi nunca se dejan aprehender sino en un plano negativo (como todo aquello que rehusan ser, sin reparo alguno), y en el mejor de los casos se pueden deducir, a partir de deslizamientos semánticos y de cadenas de connotaciones difícilmente de limitables. Sin embargo en lugar de prestarse a tales lucubraciones, quizás convendría al espectador considerar la obra como un espacio en el cual se podría observar que, « si comenzamos a creer en algo, esto no es una propuesta aislada, sino un sistema entero de propuestas. (La luz se esparce gradualmente sobre el todo.) » (Ludwig Wittegenstein, Sobre la Certidumbre).

El sentimiento a veces opresivo de ciertas obras de Peschiera no proviene únicamente de la monumentalidad de las formas. Estas más bien atestiguan la monumentalización de una opresión padecida por el sujeto, por el individuo, del cual todo aquí nos indica su ausencia. Así, las puertas que en cuadros anteriores indicaban todavía la existencia de una instrumentalidad humana (de acceso a un espacio aún no definido por una exterioridad radical), han sido tapiadas. Y el aparejo regular y repetitivo de los edificios parece tener la función de señalar un eclipse de la subjetividad. Si cada motivo mantiene la idea o el sentimiento de una interioridad en la cual el sujeto podría alojarse (los edificios), o acurrucarse (las conchas), todos muestran también que se trata mayormente de espacios desiertos, casi fúnebres. Al mismo tiempo que se le ofrece un refugio, el sujeto es confrontado a la inhospitalidad, al vacío, al abies, ó al duelo. La objetivación de la temática que se produce en este imaginario trágico, evoca en varios aspectos la pesadilla de la racionalidad que analizaron Horkheimer y Adorno : « La sociedad burguesa está dominada por la equivalencia. Ella hace comparable aquello que es heterogéneo reduciéndolo a cantidades abstractas. Para la Razón, aquello que no es divisible por un número y finalmente por uno, no es más que ilusión ; el positivismo moderno rechaza todo esto en la literatura. De Parménides a Russell, el lema permanece : Unidad. Lo que se sigue exigence es la destrucción de los dioses y de las cualidades. » (La Dialéctica de la Razón).
El trabajo de abstracción que permite que en las « Concas », la Venus de Botticelli no aparezca sino como una figura ausente, como un sueño desvanecido, parece corroborar este análisis. Nos hace recordar que la « Razón tiene un terror mítico del mito » (ibid), indicando al mismo tiempo (por el hecho que conserva implícitamente como un síntoma, la huella de la escenografía mitológica), que « la Razón confluye con la mitología, de la cual nunca supo liberarse. Ya que, la mitología había representado en sus figuras la esencia de lo que existe (ciclos, destino, dominio de la naturaleza), como si fuera la verdad, renunciando a la esperanza. (ibid).
Los paisajes planos y desnudos, sobre los que se recortan las figuras abstractas que Peschiera sitúa al centro de sus cuadros, pueden por ello también ser interpretados como un signo dialéctico del sometimiento de la naturaleza (y de un Yo natural provisto de un cuerpo y de un alma, según los términos de Horkheimer y de Adorno) a una concepción racionalista del individuo y de la sociedad. Si la obra de Peschiera llega a englobar este tipo de significados, podría revelarse más moderna de lo que parece a priori. Y ésto, sin que el trabajo proceda necesariamente de una estética modernista., ni tampoco posmodernista, ya que la representación no es nunca el objeto de un enfoque crítico.

En 1987, Peschiera abandona las tablas de madera sobre las que preparaba sus telas. Decide, sin embargo, conservar la témpera al huevo. Pero el hecho de optar por bastidores viene acompañado de importantes cambios formales : el espacio se rarifica y el espectador se ve confrontado con formas desmesuradas. Simultáneamente, sus edificios pierden la mayoría de sus articulacuiones arquitectónicas (puertas, ventanas, cornisas), y con ello muchas de sus connotaciones religiosas. La primera serie de grabados que realiza en 1991, inaugura una reflexión sobre lo que está en juego en su trabajo, así como los efectos semánticos que cimentan su arsenal simbólico : cada estampa crea una suerte de relación homóloga entre un trazado figurativo (la silueta de una elevación arquitectónica) y un enunciado reproducido como si fuese un mantra. La experiencia se reitera cuatro años más tarde, pero esta vez los formatos son mucho más grandes y el recorte de un pozo o de un hueco reemplaza las formas arquitectónicas. De esta manera éstas sirven de soporte a una lista de palabras que consagran ala vez la idea de una unidad discursiva, y su dispersión definitiva. Estos pozos responden a la serie que el artista pinta a partir de 1988. La concepción de estas series paralelas marca una etapa en la ampliación de una simbología a la cual se suman en 1993-94 las « Mesas », y a partir de 1993, las primeras « Concas ». Uno de los aspectos más singulares de la obra, es que la sofistcación y la intensidad del tratamiento pictórico no dependen del tamaño del formato. Cuando éste es pequeño, la pincelada se concentra y las capas de pintura parecen poder acumularse sin fin, como lo muestran las pequeñas gouaches (sedimentos), que Peschiera pinta desde 1995 y que coloquialmente llama costras.

Emulsión : cabe recordar que Peschiera pinta à la témpera al huevo, con pigmentos puros : Más que un culto al oficio, hay que ver aquí la oportunidad de un desafío. La riqueza de tonos y matices que se despliegan en su pintura parecen siempre costarle mucho, a causa de la ingratitud de su técnica. No es tanto que ésta difícilmente perdona los pentimentos, sino porque en términos de productividad no es digamos, un ejemplo de eficacia : nunca en el transcurso de una mirada se podrá advertir la suma de trabajo consagrado. Podríamos entonces concluir que se trata de una pintura de lujo – salvo que ésta no muestra ninguna de las características más evidentes de ese tipo de pintura y tampoco suscribe a la ideología propia de los productos de lujo. Sería esto suficiente para constituir una forma de resistencia en un universo condicionado por el marketing y el rendimiento, o una expresión de la noción de Desgaste en el sentido en que Georges Bataille lo entendía, o más aún una suerte de reivindicación del estatus del artista a través del trabajo, comparable a aquella que Roland Barthes descubría en Flaubert ? Es también en su capacidad para mantener todas estas interrogantes en suspenso que reside el valor del arte de Peschiera.

« No saliendo jamás del principio se llega al fin » ; « worth/waste » ; « flour/yeast » : estas palabras, impresas sobre algunos de los grabados de Peschiera, permiten afirmar que su trabajo procede de una acentuada teatralización de la relación con el espectador. El uso frecuente de una retórica que juega con la unión de los contrarios iría en ese sentido. Así por ejemplo, en la serie de los « Mantos », el uso del énfasis y de la elipsis, el haber escojido un motivo que combina las sensaciones de envolvimiento y de exclusión, y el contraste entre la monumentalidad de la forma y la fineza reflejada en la fragilidad de los efectos cromáticos, contribuyen ampliamente a desestabilizar al espectador de tal manera que le es difícil encontrar puntos de referencia fijos. Significativamente, es en una dirección análoga que se dirige Valère Novarina cuando trata de concebir los recursos fundamentales del teatro : Luis de Funès decía : « En el comienzo era el fin. » El sabía que el hombre es el único animal que nace muriendo varias veces, porque es reidor y negador en su espíritu. Y si es el único animal que reinventa a cada paso su presencia, es porque es también el único en acordarse de la ausencia del mundo. Se acuerda de la ausencia del mundo al hablar. Nuestra boca ha sido puesta en el medio de nosotros, no como un esfínter para ideas, para modular opiniones y proyectos de acciones, sino como un ojo para abrir sobre uno mismo, es decir sobre nada. Es por la boca que vemos que no somos. (Para Luis de Funès).

Charles rosen y Henri Zerner escriben a propósito de Caspar David Friedrich : « La manera como Friedrich aísla cada motivo, recuerda curiosamente el método de los libros de emblemas : El se vincula a una tradición de imágenes donde los objetos han sido separados, puestos en evidencia, y juxtapuestos en forma didática. Friedrich se inspiró sin duda en libros populares, almanaques (para los cuales Chodowiecki produjo tantos grabados), fábulas ilustradas, y en todo un folklore que le gustaba seguramente a causa de su profundo arraigamiento nacional. Es allí donde se encuentra esa retórica tan particular de la imagen, esa manera de anunciar que el objeto significa otra cosa que su simple apariencia aislándolo de su entorno, esa articulación casi jeroglífica de los motivos, y hasta la simetría amenudo agresiva de la composición que no da lugar a duda en cuanto a la seriedad de la intención. » (Romanticismo y Realismo. Mitos del arte del siglo XIX).
Rosen y Zerner luego hacen notar que la carga de la estética romántica dependía de una tentativa de desprenderse de « las convenciones arbitrarias de la tradición » (ibid). De allí que ellos señalen y nombren el « buscado y cargado pauperismo » de la pintura de Friedrich (ibid). Habiendo optado por estrategias formales que presentan analogías certeras con aquellas de Friedrich, es evidente sin embargo, que Peschiera no tiene por objetivo simbolizar el sentimiento de la naturaleza. En su desnudez, en su propio pauperismo formal, su propósito parece, por el contrario estar claramente determinado por la voluntad de reanudar con esa tradición de la cual Friedrich es uno de los últimos puntos de referencia. De esto resulta que Peschiera acepta y hereda aquello que para Rosen y Zerner constituyó el naufragio de la estética del primer romanticismo – es decir la imposibilidad de constituir un repertorio de significados vírgenes de toda contaminación cultural. No obstante, hay aquí mucho que matizar, ya que ese naufragio como la fluctuación de significados que resultó de esa tentativa de ruptura con la tradición, han sido totalmente integrados en el trabajo de Peschiera. Parecen haber sido asumidos por él como un detino, un fatum. Mucho antes de ser asignables a un registro de significaciones fijas y definidas, los signos que él deliberadamente manipula simbolizan que esa tradición ya no existe, más que en estado de ruinas. La simetría, la continuidad y la unidad que caracterizan a todos estos motivos es quizás el signo inverso : negativo y glorioso.

Coda : Ningún espacio por argamasa sellado :
Apenas una línea revela,
Los bloques en simetría eternizados.
(Herman Melville, « Albañilería Griega », Timoléon).

Philippe Cuenat
Ginebra 1998