Pedro Peschiera

Si observas algunos muros sucios de manchas o construídos con piedras dispares y te das a inventar escenas, allí podrás ver la imagen de distintos paisajes, hermoseados con montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, grandes valles y colinas de todas clases. Y aún verás batallas y figuras agitadas o rostros de extraño aspecto, y vestidos e infinitas cosas que podrías traducir a su íntegra y atinada forma. Ocurre con estos muros variopintos lo que con el sonido de las campanas, en cuyo tañido descubrirás el nombre o el vocablo que imaginas..

(Leonardo da Vinci, Práctica de la pintura)

El esfuerzo que implica el hacer una comparación incongruente puede resultar provechoso si no nos limitamos a una que serie de analogías más o menos fundadas. En este caso, no basta poseer términos como « muros » o « piedras » para justificar el paralelo entre una experiencia que debía estimular la imaginación del pintor y una percepción construída a partir de una representación concreta. En apariencia pues, esto debería ser suficiente, para de hecho desechar una comparación del todo dudosa. Sin embargo, uno de los mayores problemas que encuentra el espectador en algunas pinturas de Pedro Peschiera es precisamante el llegar a tomar en cuenta esa « muralidad » sin subordinarla completamente a los otros elementos del cuadro, y de tampoco sucumbir a una apreciación vacía, hypnótica o tautológica, sin intentar de ver las « figuras » que explican su importancia.

Desde 1988, las fachadas que abarcan la mayor parte de la superficie de sus cuadros hasta invadirla casi íntegramente, obedecen a una lógica quizás incompleta, pero sin ambigüedades : el objeto arquitectónico ha perdido casi todas sus cualificaciones específicas o funcionales, al punto que la mímesis que funda esta pintura en su relación a la historia deviene también problemática. La reducción, la radicalización plástica y la amplificación del motivo que condujeron a Pedro Peschiera — que antes trabajaba disponiendo edificios parecidos en espacios muy amplios, desérticos o devastados : una suerte de tabula rasa para arquitecturas que todavía podíamos vincular a la época paleocristiana o románica — a reducir el horizonte que sirve de indicación espacial a la pintura ilusionista a un signo mínimo que permite apenas de introducir una ruptura entre el espacio real y aquel del cuadro, son concomitantes con la eliminación del vocabulario arquitectónico (puerta, ventana, friso, o ornamentación). Sólo quedan la cornisa que delimita la parte superior del edificio, un óculo, réplica fantaseada del ojo del espectador, pero que paradoxalmente no corresponde al punto de fuga de la representación, y un aparejo particularmente denso que otorga una cierta escala a la arquitectura, determinando junto con las articulaciones geométricas de las fachadas, la distancia física y mental del espectador a la tela.

Y es precisamente en esta relación a la pintura, que el « precepto » de Leonardo cesa de ser una hipótesis paradójica. Si la forma se impone — digamos para resumir, que se trata de edificios religiosos — ningún dato simbólico, como una cruz por ejemplo, nos permite de atribuir a la experiencia un contenido definitivo. Asimismo, el espectador está de una cierta manera obligado a referirse a las características esenciales que Pedro Peschiera da a la mayoría de sus pinturas — sobretodo a todas aquellas que el agrupa bajo el término de « Manto » : la frontalidad, la monumentalidad, que resulta de la desproporción entre la fachada. el fondo y el formato, asi como el optar por los medios tonos generalmente cálidos, propicios a una cierta proximidad física y sicológica, producen un efecto de envolvimiento. Estas características, que Pedro Peschiera asimila simbólicamente al manto protector de las Vírgenes de Misericordia (en particular aquella de Piero della Francesca en Sansepolcro) o a la Madonna de Monterchi, son significativas de la re-interpretación de la tradición pictórica y temática que su pintura propone : a una referencia iconográfica religiosa precisa se substituye un muro, de manera que la relación entre los diferentes elementos y que el acceso a un contenido determinado pueden parecer arbitrarios, y hasta sugerir una actitud nihilista. Este « arbitrario », real, refleja el obstáculo contra el cual choca hoy en día la experiencia simbólica ; un obstáculo que Pedro Peschiera se esfuerza por mesurar, para poder así darle su verdadera dimensión. Este es el obstáculo que el espectador confronta, y la monumentalidad evoca de manera hiperbólica la evidencia desaparecida, pero sin embargo masiva de un « sentido » que la mística ya tentaba de figurar en el momento mismo en que éste escapa.

No obstante, si la experiencia titubea, otras formas permiten de restablecer de manera igualmente analógica los jirones de trascendencia que Pedro Peschiera ansía. La perspectiva acelerada de los « Pozos » puede evocar una tumba y el vacío que procede de la ausencia trágica de mediación. Aún más explícitos, los fotograbados que Pedro Peschiera realizó en 1991, indican algunas de esas « figuras » que pueden tramarse sobre la superficie de las fachadas representadas en su pintura. Las parejas de oposiciones — « flour/yeast », « waste/worth ».— muestran sobre qué articulaciones se apoya la forma insistiendo al mismo tiempo en la fragilidad del dispositivo discursivo que la funda. Ciertas oposiciones, son en efecto, reversibles y, en otros casos (« void », « within an urn »), la diferencia formal no depende sino del grosor del caracter tipográfico. En cuanto al relieve blanco sobre blanco impreso a partir de « void », este es probablemente la expresión más radical de la lucha entre la experiencia simbólica y el vacío.

Relacionados con la poesía visual, estos fotograbados contrastan evidentemente con la monumentalidad de la representación pictórica ; hasta podrían denunciar el arcaïsmo técnico y el carácter regresivo que amenudo se le ha reprochado a ciertas formas de « retorno a la pintura » que han surgido en los últimos quince años. Sin embargo, esto sería precipitarse demasiado, ya que la témpera que Pedro Peschiera utiliza, no permite ninguno de los efectos enfáticos de materia que individualizan y mitifican corrientemente ese tipo de pintura y que la representación en su caso nunca está sujeta a una subjetividad demonstrativa. Tanto anónima como austera, su técnica no es más que el medio deliberadamente obsoleto, casi torpe, de una presencia que el sentido de la historia ha vuelto tan inaccesible y fugaz como las figuras que una atentiva meditación permite descubrir en las manchas de un muro. Una forma de humildad que oculta la ambición que consiste en querer expresar en un espacio donde reinaría la continuidad, aquello que la modernidad no concibe sino en la paratáxis.

Philippe Cuenat
Genève 1992